Fiamme di letteratura: il fuoco nel sistema ecocritico e storico-artistico
In un’ottica ecocritica, il fuoco smette di essere un semplice simbolo per diventare un protagonista attivo: un agente capace di trasformare il paesaggio e la nostra percezione delle ‘passioni’. È quello che in letteratura possiamo definire agency: questo termine si riferisce alla capacità di un elemento naturale di agire, influenzare la trama e colpire il lettore con la stessa forza di un soggetto autonomo.
Questo legame fra elemento e umano si riflette nelle nostre più profonde passioni: il fuoco si fa sinonimo di una libertà assoluta. Non solo calore: una forza incendiaria che consuma il corpo e l’anima, proprio come Saffo raccontava nel suo Frammento 31, dove il fuoco dell’invidia e della gelosia divora la resistenza dell’umano.
«(…) appena ti guardo un breve istante, nulla
mi è più possibile dire
ma la lingua mi si spezza e subito
un fuoco sottile mi corre sotto la pelle»
Sappho, Fr. 31. Trad. it. Franco Ferrari
Sudore, tremore, smarrimento: è una forza incendiaria che si consuma fino a farsi cenere, lasciando la protagonista del frammento invasa da un desiderio quasi viscerale che scava nella sua anima. In questo frammento – giunto a noi incompleto e poi ripreso da Catullo (Carme 51) – la potenza dell’amore si traduce in una sensazione fisica. L’emozione non è solo un sentimento, ma una vera e propria esperienza corporea.
La Medea di Euripide rappresenta forse la forma più estrema di agency femminile nel mito greco. Non è solo la maga straniera proveniente dalla regione del Caucaso; è una donna che decide di agire con una forza distruttrice senza pari. Quando il legame con Giasone, l’eroe delle avventure narrate da Apollonio Rodio nelle Argonautiche, si spezza a causa dell'amore di lui per la principessa di Corinto, Creusa, il sentimento di Medea si trasforma in una forza incendiaria che lascia innumerevoli tracce.
Euripide la dipinge come una figura ferita ma potente, la cui vendetta si consuma fuori scena ma esplode nelle parole del Messaggero. Il delitto è intriso di simbolismo: un diadema e un peplo che, invece di adornare la sposa, la divorano. È qui che Medea si macchia di un sangue che la renderà immortale nella storia della letteratura.
«(…) dall’oro che le cinge i capelli scorre un prodigioso fiume di fuoco divorante; il peplo sottile, dono dei tuoi figli, morde la sua pelle candida. Avvolta dalle fiamme, balza dal suo seggio e fugge (…); ma l’aureo diadema resta inchiodato e ogni volta che lei scuote i capelli, il fuoco divampa violento. Sopraffatta dal male, cade a terra.»
Euripide, Medea, vv. 1172-1184
Il fuoco, in Medea, agisce in modo subdolo attraverso i tessuti. Il termine greco daptein descrive perfettamente l'azione del peplo che avvolge e divora le carni della principessa Creusa. È un'immagine che richiama immediatamente un altro grande dramma: le Trachinie di Sofocle. Anche Eracle cade vittima di una veste avvelenata, convinta Deianira che il sangue di Nesso fosse un elisir d'amore. In entrambi i miti, l'abito smette di proteggere il corpo per diventare una fiamma chimica e invisibile che consuma l’esistenza dall'esterno verso l'interno.
Ancora più infernale è la Medea di Seneca: l’autore latino, che predilige le passioni, mette in scena una protagonista che oscilla tra il furor (passione) e la mens bona (ragione). La Medea di Seneca è una vera e propria esperienza emotiva, concettualizzata come ignis (fuoco). Questa immagine fiammante ha una duplice valenza: una funzione identitaria, poiché Medea è la nipote di Helios, dio del Sole; una funzione narrativa, come arma letale contro Creonte e Creusa. La metafora del fuoco si incarna nel suo stesso corpo, manifestandosi in quella flammata facies (v. 387) – viso in fiamme – che testimonia un incendio interiore. Anche Ovidio, nell’Ars Amatoria, usa il verbo ardet per descrivere di una donna che trova una rivale nel proprio talamo (il letto nuziale). Nel topos letterario della donna gelosa, ecco che il fuoco ne diventa il simbolo per eccellenza. Ovidio utilizza anche il termine ira per associarlo all’immagine di una bestia feroce i cui tratti sono enfatizzati al massimo grazie alla figura retorica dell’iperbole:
«Ma neppure un fulvo cinghiale è così feroce nell’ira, quando fa rotolare nella polvere il suo morso micidiale i cani infuriati, non una leonessa, quando porge le mammelle ai piccoli che succhiano il latte, non una corta vipera colpita da un passante ignaro, quanto una donna dopo che ha sorpreso una rivale nel letto nuziale: brucia d’ira e mostra in faccia i sentimenti dell’anima; cerca ferro e fuoco e, messo da parte ogni ritengo, si lancia come spinta dalle corna del dio di Aonia. La donna barbara del Fasi vendicò attraverso i suoi figli la colpa del marito e i diritti coniugale violati.» (2373-2382)
Leotta 2022, pp. 101-102
Attraverso le parole di Ovidio, il fuoco smette di essere solo un simbolo letterario per diventare il motore universale della rabbia, una forza che accomuna l'essere umano al mondo animale. Questa simbologia naturale ci ricorda che le nostre emozioni non sono isolate, ma appartengono all'ecosistema della vita terrestre.
In ambito latino è interessante ricordare anche l’episodio di Didone ed Enea narrato nel quarto libro dell’Eneide di Virgilio. L’autore impiega immagini distruttive, in particolare il fuoco e le ferite, per evidenziare l’amore di Didone per Enea, prefigurando la fine tragica e il suo suicidio. A Cartagine, Enea viene accolto dalla regina Didone e, per volere delle dee Venere (madre di Enea) e Giunone, il dio Cupido scaglia una freccia nel cuore della regina. Per Didone, l’amore non è un dolce risveglio ma una ferita che si nutre del suo stesso sangue. Virgilio scrisse che lei «alimenta nelle vene la ferita ed è bruciata da cieco fuoco» (vulnus alit venis et caeco carpitur igni):
(…) infiammò l’animo di intenso amore
e diede speranza al cuore dubbioso e dissolse il pudore.
(…) La fiamma divora le molli midolla
Intanto e tacita vive sotto il petto la ferita.
Si brucia l’infelice Didone e vaga pazza
Per tutta la città, quale cerbiatta colpita da freccia.
Virgilio, Eneide, IV, vv. 54-55; 66-69
Enea, però, resta immobile all’amore della regina: il suo dovere nel confronto degli dèi lo impone a perseguire la propria missione, cioè la fondazione di Roma. Didone, accusandolo di tradimento, diventa un fuoco di follia, ricca di risentimento a causa dell’amore non corrisposto. Didone, difatti, non sceglierà una morte sommessa, ma una simbolica: all’interno della sala del palazzo, fa innalzare un enorme rogo propiziatorio, volto a liberarla dall’amore che prova per lui. Il fuoco, dunque, assume tre diversi significati: distrugge il ricordo, poiché Didone ordina di bruciare le armi e tutto ciò che ha toccato Enea; trasforma il ricordo, in quanto salendo sul rogo e trafiggendosi con la spada, arde il proprio dolore che l’aveva consumata al suo interno; infine, è un segnale di morte, perché mentre Enea si allontana dalla costa vede la reggia di Cartagine brillare. Quest’ultima immagine è particolarmente significativa perché, secondo il mito, è simbolo di una maledizione eterna, cioè quella delle guerre puniche tra Roma e Cartagine. Secoli dopo, sarà Dante a raccogliere questa eredità. Nel II cerchio dell'Inferno, il fuoco della pira di Didone cambia forma: le fiamme diventano un vento incessante. Per i lussuriosi, la punizione è una bufera eterna, un uragano di passione che riflette l'incapacità di trovare pace, condannandoli a un movimento costante e tormentato.
Nell’ecosistema letterario, il fuoco di Cecco Angiolieri (1260-1313) rappresenta l’estremo opposto del sentimento: non più una passione che consuma il singolo, ma un’entità che agisce all’esterno. Nel sonetto S’i fosse foco (XIII sec.) l’elemento diventa uno strumento anaforico per riflettere su quanto mutevole sia la vita in relazione alla società che vive il mondo:
S’i’ fosse foco, arderei ’l mondo;
s’i’ fosse vento, lo tempesterei;
s’i’ fosse acqua, i’ l’annegherei;
s’i’ fosse Dio, mandereil’en profondo;
Cecco Angiolieri, S’i fosse foco, vv. 1-4
Nei versi 1-4 della poesia, il poeta cita tre elementi naturali: fuoco, aria, acqua, riassunti nell’immagine di Dio; in contrasto, invece, i versi successivi, nei quali richiama le due autorità universali nella società medievale: il Papa e l’imperatore. Alla fine del sonetto, rimanda a sé stesso: essendo l’unica opzione realistica, poiché il poeta è solamente un poeta, assicura il lettore di voler ricercare i piaceri materiali della vita, la quotidianità delle giornate. Dopo aver desiderato di bruciare il mondo, ecco che deve accontentarsi di sedurre qualche donna popolana («torrei le donne giovani e leggiadre» (v. 13).
Il fuoco potrebbe essere lo strumento per azzerare il mondo e ricrearlo, con nuovi esseri viventi guidati da una maggiore razionalità e consapevolezza. Come il poeta dichiara, però, l’uomo rimane solo un uomo e, anche fantasticando sulle ipotetiche versioni del mondo, ciò che può fare è rifuggire nella sua quotidianità.
Se nel Trecento il fuoco dantesco purificava le anime oppure i versi umoristici di Angiolieri ipotizzavano un nuovo sguardo sull’umanità, il Quattrocento trasforma il fuoco in un elemento orizzontale: le prime armi da fuoco, le fucine e l’utilizzo nel mondo della navigazione portano a sua aggiornata considerazione nell’età moderna. Nel Medioevo, infatti, il fuoco era un elemento verticale, simboleggiato da fiamme dell’inverno che divampano verso l’alto oppure il fuoco dello Spirito Santo che discende sugli uomini, ma nell’Umanesimo il fuoco diventa strumento che preannuncia l’industrializzazione. Leon Battista Alberti (1404-1472), nel De re aedificatoria del 1452, descrive le tecniche costruttive e l’importanza della trasformazione dei materiali mediante l’utilizzo del calore. Per fare ciò, ecco che le città subiscono una trasformazione, come i disboscamenti e lo sviluppo di aree urbane dove prima vi erano zone rurali. Anche in letteratura, per esempio nell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto (1474-1533), si assiste un nuovo cambiamento: quello della guerra che, a sua volta, modifica il paesaggio. Nel Canto IX, il protagonista Orlando descrive l’archibugio come una macchina infernale, usata per scagliare proiettili mediante il fuoco. Ariosto intuisce che questa tecnologia rompe l’equilibrio tra uomo e natura, aggiungendo che sia una invenzione di Belzebù e rimandando quindi al fuoco infernale che si preannuncia sul poema e sul mondo che verrà:
«O maladetto, o abominoso ordigno,
che fabricato nel tartareo fondo
fosti per man di Belzebù maligno
che ruinar per te disegnò il mondo,
all'inferno, onde uscisti, ti rasigno.»
Ludovico Ariosto, Orlando furioso, Canto IX, 91, vv. 1-5
In età moderna il fuoco è utilizzato anche per le battaglie navali: è il caso dell’impiego del brulotto, ovvero una vecchia nave che viene riempita di zolfo, polvere da sparo, pece e rami secchi cui viene data alle fiamme e lanciata contro la flotta nemica. Nella storia è massiccio il suo utilizzo: un esempio è quello da parte degli inglesi contro l’Invincibile Armada quando, nel 1588, l’ammiraglio inglese Francis Drake posizionò otto brulotti che fece scagliare verso la flotta spagnola. L’effetto non fu la distruzione immediata delle navi nemiche, ma il panico totale che spinse l’equipaggio a disperdersi nel mare. Questa tattica però ha le sue radici nel passato. Già lo storiografo greco Tucidide (V. sec. a.C.) racconta, nella Guerra del Peloponneso, come i siracusani, durante una spedizione degli ateniesi in Sicilia, cercarono di annientare i greci lanciando loro contro una vecchia nave colma di legno resinoso e materiali infiammabili, come lo zolfo.
In pieno Ottocento, Giacomo Leopardi (1798-1837) riporta il fuoco a una dimensione cosmica e implacabile. Nella poesia La Ginestra, o il fiore del deserto (1836), il fuoco non è più uno strumento dell’uomo, ma la voce della Natura matrigna: nel sottotesto vi si legge la storia plasmata dalla lava del Vesuvio. Leopardi, che già nello Zibaldone dipingeva la sofferenza universale attraverso l'immagine del 'giardino malato', usa qui il paesaggio vulcanico per denunciare l'illusione del progresso. Tra le rovine di Pompei, il fuoco diventa il confine tra il tempo mutevole degli uomini e l’immobilità crudele della natura. In questo deserto di cenere, solo la ginestra — con il suo profumo e la sua umile resistenza — offre una fragile vitalità:
«Torna al celeste raggio
dopo l’antica obblivion l’estinta
Pompei, come sepolto
Scheletro (…)»
Giacomo Leopardi, La Ginestra, o il fiore del deserto, vv. 269-272
La natura sopravvive alla distruzione. Per Leopardi, questa forza è quasi immutabile, mossa da ritmi così lenti da far sembrare la storia umana soggetta a mutevoli trasformazioni.
I versi finali della poesia descrivono un fiore che sorge nella desolazione, ma che è pronto a scomparire. Se il vulcano erutterà di nuovo, la ginestra sarà pronta a piegarsi alla sua volontà, poiché è il normale corso della Natura che decide le sorti del sistema stesso.
«E tu, lenta ginestra,
che di selve odorate
queste campagne dispogliate adorni,
anche tu presto alla crudel possanza
soccomberai del sotterraneo foco (…)
e piegherai
sotto il fascio mortal non renitente
il tuo capo innocente (…)»
Id., ivi, vv. 296-301; 304-306
Ciò che la differenzia dall’uomo, infatti, è che lei non ha mai pensato di essere immortale:
«Ma più saggia, ma tanto
meno inferma dell’uom, quanto le frali
tue stirpi non credesti
o dal fato o da te fatte immortali.»
Id., Ivi, vv. 314-317
La ginestra sa a cosa andrebbe incontro, al contrario dell’uomo che per secoli ha ricercato la propria forza e l’Illuminismo, la ragione e la temerarietà ne sono un esempio.
Il fuoco è un elemento che attraversa l’intero universo culturale, tra cui la storia dell’arte. Pertanto, si può parlare del dipinto avente titolo Pandemonium (1841) dell’artista John Martin (1789-1854). Quest’opera prende ispirazione al poema Paradise Lost (1667) dell’inglese John Milton, nonché del libro dell’Apocalisse contenuto nella Bibbia. In particolare, è il primo libro (di dodici) dell’autore inglese che il pittore riprende, precisamente un passo letterario che descrive la costruzione di una città infernale attraverso le parole di Satana, le quali innestano un processo psicologico che rimanda inevitabilmente al momento della creazione:
«La mente è il proprio luogo,
e può in sé fare un cielo dell’inferno, un inferno del cielo.
Che cosa importa dove, se rimango me stesso; e che altro
dovrei essere allora se non tutto, e inferiore soltanto
a lui che il tuono ha reso il più potente?
(…) meglio regnare all’inferno che servire in cielo.»
J. Milton, Il paradiso perduto, libro I, vv. 253-257; 263
Nell’opera, Satana e i suoi demoni si riattivano dopo essere stati cacciati da Dio, decidendo di formare una città nell’Inferno. Martin ha dipinto questa scena con toni grotteschi e pericolosamente vividi:
John Martin, Pandemonium, 1841, Louvre Museum.
Satana è in piedi, dotato di una lancia e uno scudo; ha appena edificato il palazzo destinato a ospitare i demoni dell’Inferno. Ha creato quelle mura solamente con un respiro, dandole un nome: Pandemonium – parola coniata da Milton stesso nel suo poema per dare un nome alla capitale infernale, derivante dal greco antico pan (tutto) e daimónion (demone). Satana qui osserva la sua creazione, di immensa portata, dalle rocce che ricordano quasi il precipizio di un vulcano, in cui ovunque vi scorrono fiumi di lava incandescente. Davanti a lui, le mura del palazzo risultano incandescenti, con fiamme che divampano fra gli archi e i chiostri, incendiando le torri. In lontananza, si può scorgere un fulmine che cade dal cielo sulla terra lavica: può essere inteso come un momento di celebrazione della nascita del luogo che, d’ora in avanti, sarà chiamato come ‘Inferno’. Tutti i demoni si riuniranno nel palazzo e balleranno attorno a Satana, felici del nuovo universo che il Signore dannato ha creato per loro.
È interessante notare come il fuoco qui sia rappresentativo per identificare un mondo sotterraneo, vulcanico, vicino al centro del pianeta, dove il magma è la principale risorsa e le fiamme viaggiano alte verso il cielo, risalendo da una bocca gargantuesca quale la spaccatura del nucleo terrestre.
Da sempre il fuoco arde tra le pagine della storia e della letteratura, alimentando l’immaginario collettivo. È una fiamma di conoscenza che guida il lettore, trasformando un semplice elemento primordiale in un potente simbolo universale.