MORFOLOGIA DELLA LUCE / SEMANTICA DELLE OMBRE
Storicamente, la letteratura ha associato la Luce alla civiltà, al concetto di ragione, alla coscienza umana e alla sicurezza della città. L’Ombra, invece, ne è l’aspetto speculare: si tratta del luogo del mistero, dell’orrido, ciò che doveva essere “illuminato” per poter essere addomesticato, dove regnava l’ignoto.
In questo articolo cercheremo di rivivere le emozioni dei personaggi che abitano questi ambienti, guidati dal chiarore o dall’oscurità.
Cominciando dal buio, è utile analizzare il rapporto tra l’occhio umano, la luce divina e l’ombra terrestre. Nessuno l’ha fatto meglio di Dante (1265-1321): nel primo canto dell’Inferno, la famosissima selva oscura non è solo un luogo fisico, fatto di fronde pericolose e oscuri presagi, ma una vera e propria ombra morale. È il sito dove l’anima si perde, la coscienza vacilla e il cuore è stretto dall’angoscia. La notte è il momento ideale per il propagarsi delle ombre: in una notte primaverile, il poeta si perde in un bosco così spaventoso e pericoloso che è quasi impossibile darne una descrizione. Davanti a sé, un colle: i primi raggi del sole iniziano a illuminare la vegetazione circostante, facendosi strada tra i rami; sta albeggiando.
Temp’era dal principio del mattino,
e ‘l sol montava ‘n su con quelle stelle
ch’eran con lui quando l’amor divino
mosse di prima quelle cose belle;
Dante, Inferno, vv. 37-40
Ma l’ombra lo vuole inghiottire: tre animali (‘fiere’), una lonza agile e snella, un leone feroce e una lupa famelica, cercano di aggredirlo. Le tre bestie rappresentano ciascuna un peccato, rispettivamente: lussuria, superbia e avarizia (o cupidigia). In un paesaggio così carico di simbolismo, che delinea l’ascesa alla felicità terrena fondata sulle virtù cardinali (temperanza, prudenza, giustizia e forza), l’ignoto e il peso del peccato morale è dietro l’angolo. L’ombra è in attesa che l’uomo vacilli e diventi pasto per i propri vizi:
tal mi fede la bestia senza pace,
che venendomi ‘ncontro a poco a poco
mi ripigneva là dove ‘l sol tace.
Dante, Inferno, vv. 58-60
La selva dantesca è il luogo in cui la natura si manifesta come selvaggia, aspra e forte (cit. v. 5). È un ambiente che ci spaventa, poiché non riusciamo a dominarlo con la nostra luce interiore. Tuttavia, spetta all’uomo dare ascolto alla propria coscienza, per comprendere quale direzione intraprendere e quale cammino morale perseguire.
Di foreste pericolose aveva scritto anche Chrétien de Troyes (1130-1180-90 ca.) autore nel cui ciclo bretone il contrasto tra luce e ombra si fa denso di elementi tipici del meraviglioso. La foresta medievale è il regno della paura, dell’oscurità perenne: è il luogo dove le leggi della civiltà – come quelle della corte, del castello, simboleggiate dalla luce delle candele e dei fuochi – non hanno più una propria valenza. Il motivo è semplice: chi si addentra nella foresta deve perdersi per poi ritrovarsi. Questo luogo di perdizione diventa simbolo della Natura selvaggia che resiste all’urbanizzazione feudale di inizio periodo altomedioevale.
Nell’opera Yvain, il cavaliere del leone, la foresta di Brocelandia è la selva perigliosa. Qui l’ombra è fitta, impenetrabile, formata da alberi secolari e rovi pungenti che nascondono il sentiero. Tuttavia, la luce può manifestarsi per offrire una via di salvezza: un esempio è la fontana di Barenton. Questa sorgente incantata – topica della letteratura romanza che ritroveremo nei cantari medievali italiani – sorge sotto un albero magnifico al quale è appeso un catino d’oro. Ma attenzione: non può esistere luce senza ombra. Difatti, se si versa l’acqua del catino d’oro su una lastra fatta di smeraldo, violando l’equilibrio della natura, si scatena una violenta tempesta.
Il binomio luce-ombra è qui fondamentale perché restituisce un motivo tipico: se si viola il segreto della Natura, non si sa come quest’ultima potrebbe rispondere.
Avendo citato il cantare medievale, si può ravvisare un riferimento alla Ponzela Gaia, cantare medievale in ottave risalente alla fine del XIV secolo. La preziosità del testo risiede nella descrizione dello spazio in cui è ambientato: un locus amoenus che nasconde un oscuro segreto. La figlia del mago Merlino, appunto la fanciulla Gaia, appare inizialmente come una creatura di pura luce: radiosa, bellissima, come un giardino incantato. Vive in un palazzo magico, circondato dall’acqua, dove l’ombra non è spaventosa ma diventa un elemento di protezione dell’Incanto. Questo espediente è tipico della produzione medievale: un luogo fatato che ha la funzione di rifugio dall’ombra perenne della città medievale, costituita da crude realtà quotidiane e rigide leggi morali (per esempio quelle dell’ordine dei cavalieri). L’eroe del cantare, Galvano, prima di incontrare la principessa, deve attraversare la boscaglia:
Messer Galvano cavalca verso la boscaglia:
al levar del sole trovò
una serpe che lo sfidò in battaglia.
Ponzela Gaia, IV, vv. 1-3
L’incontro con il pericolo avviene, analogamente a quanto accade in Dante, all’alba: i primi raggi del sole svelano le creature insidiose che popolano la foresta, mettendo in pericolo il protagonista. Tuttavia, la serpe che Galvano incontra non è un ostacolo e nemmeno deve esserlo: si tratta infatti della Ponzela, che non è una semplice fata ma una serpa, una donna-serpente, figlia della fata Morgana. È interessante notare come l’immagine della donna metà serpente è tipica anche di altre produzioni medievali, come la fata Melusina del romanzo di Jean d’Arras (1387-1392) e fate anguiformi, creature legate all’acqua, tipiche della tradizione letteraria veneta del XIII secolo, come le anguane (o bizane, viviane).
Il segreto della principessa si palesa solo nell’intimità del bagno: è il momento in cui la creatura, a contatto con l’acqua, torna alla sua forma primordiale. Solo nell’ombra del segreto la creatura può continuare a risplendere di pura luce.
Spostandoci sull’orizzonte moderno, è utile ricordare un contrasto storico che risale al Cinquecento: quello tra gli europei e le civiltà precolombiane. Quando le caravelle di Cristoforo Colombo toccarono le rive cristalline di Hispaniola, la Luce del Rinascimento europeo fu messa in discussione: una vera e propria sovrapposizione della civiltà, guidata dalla violenza. L’obiettivo era annullare l’altro per trarne profitto. Gli europei, abbagliati dalla brama dell’oro e della propria volontà di conquistare, videro per la prima volta queste popolazioni che Colombo descrisse come «genti che vivono nella natura», nudi e semplici, percepiti come privi di peccato e, pertanto, di ombre interiori. Proprio questa assenza di aggressività li rese soggetti desiderabili da possedere, schiavizzare e mercificare. Si parla, dunque, di ecocidio: la violenza si abbatté su uomini, donne e bambini, privi di strumenti di difesa, soli contro i bianchi che distrussero il loro equilibrio. La foresta era un luogo sacro e di protezione per i nativi; per le armate spagnole e portoghesi, invece, si trattava di un ostacolo. Doveva essere sventrata per portare alla luce i tesori delle isole ed estrarre il capitale umano da impiegare nella nascente economia coloniale. Si può citare, dunque, il Requerimiento: un documento che veniva letto o in spagnolo o in latino che i conquistadores leggevano ai nativi per intimare la loro sottomissione alla Corona spagnola e alla Chiesa cattolica. La Luce si trasformò, quindi, in uno strumento di distruzione: i villaggi furono bruciati, il caos invase la foresta, le spiagge si macchiarono di sangue. Migliaia di indios furono forzati a lavorare per i bianchi in una vera e propria caccia all’oro e all’argento che rase al suolo le foreste e avvelenò i fiumi, alimentando l’ossessione accecante per la ricchezza.
La violenza della scoperta pretendeva l’eliminazione dell’ombra e l’indio americano fu considerato un’oscurità da diradare nel nome della missione: portare la Luce nel Nuovo Mondo. La volontà di sradicare la primitività del luogo per raggiungere la luce accecante dell’oro (e della croce), finì per trasformare la bellezza della primordialità delle isole delle Antille in un oscuro preambolo delle tecniche industriali moderne.
Proseguendo con l’età moderna, vi sono due episodi particolarmente interessanti per il tema che trattiamo questo mese, appartenenti alla letteratura italiana dell’Ottocento. Sto parlando del notturno di Lucia nel castello dell’Innominato e lo smarrimento di Renzo nella boscaglia dell’Adda, nonché dell’episodio all’Osteria della Luna Piena, tutti contenuti nello studiatissimo romanzo I Promessi sposi di Alessandro Manzoni (1785-1873).
“Notturno” è un aggettivo importante: durante la notte, quando prendono il sopravvento sensazioni e sentimenti più primitivi, la nostra percezione dei fatti è meno chiara, meno distinta. Il contesto notturno priva l’umano della forza e della volontà, la condizione esteriore rende fragili.
Nel capitolo XXI, nella notte nel castello dell’Innominato, lo spazio è differente da quello dominato dalla luce lunare e dal silenzio dell’Addio ai monti (capitolo VIII). Se in quest’ultimo la luna illuminava la superficie del lago e i profili dei monti in un ritmo lento e scandito dall’acqua, nel castello domina il terrore. Lucia, vittima del rapimento durante la “notte degli imbrogli”, incarna il motivo della fanciulla perseguitata che o viene salvata o viene rinchiusa (e probabilmente stuprata) nel sotterraneo, costretta a vivere col suo rapitore. Manzoni si concentra molto sull’interiorità del suo personaggio, sulle emozioni che prova. Nell’oscurità, Lucia apre gli occhi e vede il lucignolo di una lanterna, contenente una candela che sta per spegnersi: ciò che ha davanti è una realtà confusa, come fosse contusa di lampi, ma attraverso quei brevi bagliori riesce a intravedere e ripercorrere gli eventi trascorsi.
Speculare a questo è l’episodio di Renzo nel capitolo XVII. Mentre si inoltra nella boscaglia verso l’Adda, la sua percezione subisce una mutazione: gli oggetti inanimati prendono vita. Gli alberi, da piante silenti, si trasformano in figure deformi e mostruose; le ombre si fanno antropomorfe. Sembra che gli alberi siano dei fantasmi, desiderosi di ghermirlo.
Gli alberi che vedeva in lontananza, gli rappresentavan figure strane, deformi, mostruose; l’annoiava l’ombra delle cime leggermente agitate, che tremolava sul sentiero illuminato qua e là dalla luna (…)
Manzoni, I promessi sposi, cap. XVII
La sensazione di turbamento si fa reale: il crepitio delle foglie secche, le lacrime, i sudori freddi, la leggera brezza che lo colpisce («Sentiva la brezza notturna batter più rigida e maligna sulla fronte e sulle gote»). Renzo, assalito da una paura irrazionale, perde i propri punti di riferimento, ma l’udito gli viene in soccorso. In quella realtà popolata da ombre, ecco che il fiume diventa l’aiutante del protagonista:
(…) tutto tacendo d’intorno a lui, cominciò a sentire un rumore, un mormorìo, un mormorìo d’acqua corrente. Sta in orecchi; n’è certo; esclama: «è l’Adda!». Fu il ritrovamento d’un amico, d’un fratello, d’un salvatore.
Manzoni, I promessi sposi, cap. XVII
Il fiume non è solo un limite geografico, ma aiuta Renzo a comprendere che ciò che sta vivendo è reale, è vivo. Tuttavia, non attraverserà subito l’Adda: aspetterà le prime luci del giorno; pertanto, si rintana in una capanna dove, nel buio, recita le sue preghiere e ritrova la pace interiore. Così, l’ombra diventa finalmente il luogo del riposo.
Diverso è lo scenario che ci presentano i capitoli XIV e XV, che narrano l’esperienza di Renzo all’Osteria della Luna Piena. In queste pagine troviamo la presenza del cronotopo, un espediente letterario in cui si condensano elementi spaziali ed elementi temporali definendo una narrazione precisa. Non si parla più del castello dell’Innominato, caratterizzato dal gotico, ma di un ambiente basso, popolano, tipico della vita da strada. L’osteria come cronotopo è descritta come un luogo dove si fanno brutti incontri, perché al suo interno si incontrano una serie di personaggi temibili: ladri, prostitute, furfanti, ingannatori e giocatori d’azzardo, ubriaconi e raminghi. Nel corso della narrazione, gli oggetti e lo spazio si tingono di una sola sfumatura: l’oscurità avvolge tutto («Intanto il sole era andato sotto, le cose diventavan tutte d’un colore»). L’osteria, cui Renzo si è inoltrato per cercare un luogo dove trascorrere la notte, è in penombra, è popolata di oggetti e persone: fiasche, fiaschette, soldi, bicchieri e sguardi pericolosi. Il vino è l’elemento che crea l’obnubilamento: Renzo, a digiuno, beve troppo, la vista gli si appanna. Diventa, pertanto, un personaggio tipico della narrazione picaresca. Renzo assume i tratti del picaro moderno, un ingenuo: non nasce delinquente ma lo diventa agli occhi della legge. Nell’ebrezza del vino, Renzo recita la parte del ribelle, rivelando troppo di sé e mettendosi in pericolo.
Il capitolo XV si apre con la luce del mattino che filtra nell’osteria: non si tratta di una luce gioiosa, ma rivelatrice. L’arrivo del notaio e degli sbirri per arrestarlo segna la fine della finzione notturna. Attraverso il chiarore, Renzo comprende la leggerezza della notte prima e ora l’oscurità ha ceduto alla cruda e violenta realtà del proprio destino.
Della notte ha scritto anche Virginia Woolf (1882-1941): nel suo capolavoro Gita al faro (1934, prima ed. it.), l’autrice si interroga sulla dimensione della notte. Se l’Illuminismo e il Positivismo interpretano la notte come un vuoto da colmare, la Woolf la descrive come un’entità attiva, una vera e propria agency letteraria che può sprigionare, a una a una, le proprie tenebre interiori.
Ma, insomma, che cos’è una notte? Un breve tratto, specialmente quando la tenebra si rischiara così presto, così presto s’ode cantare un uccello o gracidare una cornacchia, e si vede balenare, nel cavo dell’onda, un verde scialbo come di foglia appena schiusa. Però le notti seguono le notti (…) S’allungano, s’inforcano. Alcune reggono nell’alto astri lucenti, dischi di splendore.
V. Woolf, Gita al faro, capitolo III
Questa visione, che anticipa l’autore di cui tratterò nel prossimo paragrafo, suggerisce come l’oscurità possa far riemergere la memoria:
Gli alberi autunnali, per quanto tartassati, assumono il bagliore dei laceri vessilli smaglianti nella fresca oscurità delle cripte, ove lettere d’oro narrano, su pagine marmoree, di morti eroiche e d’ossa calcinate e riarse nelle remote sabbie dell’India.
V. Woolf, Gita al faro, capitolo III
La Woolf suggerisce che l’oscurità delle cripte custodisca il ricordo delle violenze imperiali: l’Impero britannico, infatti, sotto il vessillo delle Compagnia delle Indie Orientali, ha lasciato dietro sé ombre di morte in terre lontane.
Analogamente a quanto scritto dalla Woolf, un autore russo apparve particolarmente legato alla volontà di rimanere nascosto nell’ombra: Fëdor Dostoevskij (1821-1881).
Voi credete nel palazzo di cristallo, eterno, indistruttibile, a cui non si potrà fare neanche tanto di linguaccia… E io, forse, proprio perché è di cristallo ed è eterno e non gli si potrà fare neanche tanto di linguaccia, proprio per questo ne ho paura.
F. Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo, parte I, cap. X
Nel romanzo il protagonista vive in un sottosuolo metaforico e fisico: è un’ombra scelta per rifuggire dalla luce della società russa del tempo. Il palazzo di cristallo diventa il simbolo del luogo dove l’uomo non può più sbagliare, né desiderare la propria libertà, poiché ogni cosa è perennemente illuminata. L’ombra e l’oscurità delle profondità, al contrario, permettono all’individuo di essere ancora libero, seppur attanagliato dai propri dolori e malattie.
Michail Bachtin, studioso e critico letterario russo, ha affermato che la luce del palazzo di cristallo di Dostoevskij rappresenta la verità oggettiva e scientifica, che pretende di definire l’uomo nella sua interezza. Il concetto base è che se la scienza riuscisse a spiegare tutto, attraverso i suoi calcoli, l’uomo sarebbe “finito”, ovvero etichettato e privato delle sue sfumature. Per Bachtin si tratta di una forma di violenza: è una luce che inchioda l’individuo a una definizione esterna, immutabile. Se l’uomo del sottosuolo si rifugia nell’oscurità è perché solo lì riesce a mantenere la sua condizione di umano, restando al riparto dal progresso sociale che si diffonde in superficie.
Nel XX secolo l’ombra si sposta negli spazi della metropoli. Il silenzio di Dostoevskij trova una sua espressione nel dipinto di Edward Hopper (1882-1967) dal titolo New York Movie (1939):
New York Movie, 1939 by Edward Hopper
Olio su tela, 32 1/4 x 40 1/8 pollici. Museum of Modern Art, New York City.
Qui l’artista mette in scena una duplice finzione: a sinistra il pubblico è immerso nell’ombra del cinema, rapito dalla proiezione di un film – ricordo che a inizio Novecento il cinema divenne una delle arti più apprezzate, diventando ben presto uno strumento economico potente. A destra, invece, separata da una pesante colonna con alcune decorazioni, una donna sola, in attesa sotto la luce fioca di una lampada a muro.
La colonna funge da elemento di confine: da una parte il mondo dell’immagine, del consumismo, dello spettacolo; dall’altra, la realtà interiore della fragilità dell’umano, in questo caso della donna.
Nel dipinto non assistiamo a un uso della luce naturale: tutto è alimentato artificialmente. La luce dello schermo, della lampada a muro, le ombre riflesse delle poltrone e delle tende che precedono le scale. Nella platea non c’è una luce che scalda, ma accentua la malinconia della donna, l’unica cui si può intravedere il volto.
L’ombra rappresenta un vuoto sociale: a sinistra la massa indistinta di persone, che può indicare la società newyorkese degli anni Trenta-Quaranta; la donna, invece, è avvolta in un’ombra individuale che, tuttavia, viene messa sotto i riflettori. È persa nei suoi pensieri, ma qualcosa la distingue dalle figure scure che popolano il cinema.
Qui la natura è assente, sostituita da decorazioni e luci artificiali; tuttavia, riesce a rappresentare una forma di umanità che ha costruito un proprio ecosistema al suo interno, dentro un edificio, dove il ritmo del giorno e della notte è sostituito dalle proiezioni dei film.
La donna, che può essere una maschera poiché non vediamo in modo dettagliato i suoi tratti, resiste all’omologazione, rappresentando la stanchezza: quello di un organismo che viene costantemente inserito e ricacciato da un sistema che offre artificiosità, luce che non genera vita e difficoltà di espressione, dove la modernità diventa paradosso.
La colonna funge da elemento di confine: da una parte il mondo dell’immagine, del consumismo, dello spettacolo; dall’altra, la realtà interiore della fragilità dell’umano, in questo caso della donna.
Nel dipinto non assistiamo a un uso della luce naturale: tutto è alimentato artificialmente. La luce dello schermo, della lampada a muro, le ombre riflesse delle poltrone e delle tende che precedono le scale. Nella platea non c’è una luce che scalda, ma accentua la malinconia della donna, l’unica cui si può intravedere il volto.
L’ombra rappresenta un vuoto sociale: a sinistra la massa indistinta di persone, che può indicare la società newyorkese degli anni Trenta-Quaranta; la donna, invece, è avvolta in un’ombra individuale che, tuttavia, viene messa sotto i riflettori. È persa nei suoi pensieri, ma qualcosa la distingue dalle figure scure che popolano il cinema.
Qui la natura è assente, sostituita da decorazioni e luci artificiali; tuttavia, riesce a rappresentare una forma di umanità che ha costruito un proprio ecosistema al suo interno, dentro un edificio, dove il ritmo del giorno e della notte è sostituito dalle proiezioni dei film.
La donna, che può essere una maschera poiché non vediamo in modo dettagliato i suoi tratti, resiste all’omologazione, rappresentando la stanchezza: quello di un organismo che viene costantemente inserito e ricacciato da un sistema che offre artificiosità, luce che non genera vita e difficoltà di espressione, dove la modernità diventa paradosso.
In conclusione, questo percorso ha voluto evidenziare quanto la luce dipenda dall’oscurità all’interno dei meccanismi letterari e narrativi. Se la luce possiede una morfologia, ovvero una forma definita che organizza il mondo – come i raggi del sole, le candele, i neon artificiali – l’ombra ne rispecchia la semantica, quel significato nascosto e profondo che deve essere interpretato, in questo caso da voi lettori. La luce non è che un riflesso correlato al buio: nel contrasto con l’oscurità delle emozioni, i personaggi ritrovano la loro autentica dimensione, e noi con loro.