Fiori di letteratura
Il fiore nella letteratura non è stato solo un elemento decorativo, una semplice fascinazione estetica, ma ha sempre avuto un sottotesto profondo per la sua capacità allegorica e metaforica. A metà tra vita e morte, passione e purezza, sacralità e veleno, il fiore è un vero e proprio agente letterario, dotato di quell’agency cui parla Serenella Iovino, ovvero la capacità di un elemento naturale di agire autonomamente, influenzandone la trama.
La presenza del fiore è attestata fin dalle culture più antiche: si pensi all’antichità egizia, epoca in cui la simbologia del fiore rappresentava un elemento importante nella vita degli egizi. Tra le innumerevoli piante dell’Egitto, il fiore di loto è l’esempio più significativo. La sua natura era legata a una simbologia di rinascita, un rimando al ciclo solare e all’augurio di una vita eterna. Per questo motivo, il loto compariva sugli amuleti come simbolo di protezione, accumulando l’energia positiva e respingendo il male. Secondo la cosmogonia egizia, il loto fu il primo fiore a sbocciare dopo il caos primordiale. Inoltre, era diffusa la credenza che questo fiore avesse poteri curativi: alcune attestazioni risalenti al Periodo Tardo (664-332 a.C. ca.), indicano che sostanze a base di loto erano incluse nella preparazione di profumi o unguenti. Il fiore ricopriva un ruolo centrale nei riti religiosi, dove il suo profumo diventava protagonista di canti e preghiere rituali, dove il profumo del loto era tra i protagonisti.
Dall’Egitto possiamo spostarci in Grecia dove, nell’Odissea, il protagonista narra le proprie avventure. In particolare, nel libro IX, descrive il popolo dei Lotòfagi, i mangiatori di loto. Qui il fiore non è una semplice decorazione della natura incontaminata, ma un agente biologico in grado di alterare la psiche umana. Nei vv. 92-93 si legge che «i lotofagi non tramavano la morte contro i (nostri) compagni, ma diedero loro il loto», e mangiarono il «dolcissimo frutto del loto» (v. 94). Il fiore aveva un potere che esercitava sugli uomini: difatti, desideravano «restare con quelle genti, a gustare il loto dimenticando la terra natia» (vv. 96-97). Con questi versi s’inserisce il tema della perdita della memoria, del nostos, il ritorno a casa. Si evince che il fiore è dotato di una doppia proprietà: la capacità di rappresentare il pericolo e la simbiosi dell’uomo con la natura. In questo caso è la pianta che addomestica l’uomo: consumando il loto, gli uomini perdono la loro identità politica, ovvero il desiderio di appartenenza e di difesa della polis, diventando parte del ciclo biologico della terra straniera. Qui Odisseo e i suoi compagni scoprono uno stile di vita radicalmente differente, armonioso con l’ecosistema, privo della necessità di conquista che imperava nella civiltà greca.
Del fiore di loto abbiamo un’attestazione anche nella letteratura latina: nelle Metamorfosi di Ovidio. Nel libro IX leggiamo di Driope: la più bella tra le fanciulle della regione Ecalia. Nei pressi di un lago, durante una passeggiata, notò un bellissimo loto dal colore purpureo («non lontano dallo stagno fioriva (…) un loto d’acqua»), vv. 340-341; volendolo donare al figlio, fece per coglierlo ma delle gocce di sangue caddero al suolo:
Driope ne aveva colto i fiori, per donarli al figlio (…)
vidi gocce di sangue cadere
dai fiori e i rami palpitare percorsi da un brivido.
Ovidio, Metamorfosi, libro IX, vv. 343-345
Dentro al loto si nascondeva la sorella Lotis («e tu, sorella cara, nulla avevi che non fosse albero, se non il viso: lacrime rigano le foglie spuntate da quel corpo sventurato»), desiderosa di scappare dalle pericolose avances di Priapo. Così, Driope divenne parte della natura: i suoi piedi divennero radici, il suo corpo si trasformò in corteccia e i capelli divennero foglie.
(…) Dal suolo, poi, cresce
una corteccia tenera, che a poco a poco avvolge tutto il ventre.
Come se ne accorge, tenta di strapparsi con le mani i capelli,
ma se le ritrova piene di foglie: tutto il capo è invaso.
Ovidio, Metamorfosi, libro IX, vv. 352-355
Il fiore qui è un simbolo molto fragile, rappresenta la caducità della vita, nonché la capacità dell’umano di fondersi con quello vegetale, il cui confine è particolarmente sottile.
Jan Cossiers, Narciso alla fonte (1636-1638), olio su tela (97x93cm), Museo del Prado, Madrid (Spagna).
Sempre nelle Metamorfosi ovidiane leggiamo un altro mito: quello di Narciso. Figlio della ninfa Liriope e del dio del fiume Cefiso, era dotato di una bellezza straordinaria. Nonostante le innumerevoli pretendenti, tra le quali la ninfa Eco – condannata a ripetere solo le ultime parole che le venivano rivolte e la cui voce, dopo il rifiuto di lui, si consumò fino a diventare il fenomeno acustico che conosciamo oggi – Narciso continuò a respingere ogni offerta amorosa, dando sfoggio del proprio orgoglio.
Di qui, la punizione divina: la dea della vendetta, Nemesi, incantò la fonte presso la quale Narciso si avvicinò per abbeverarsi. Guardando la sua immagine riflessa, se ne innamorò ma più cercava di abbracciarla, più si accorgeva che l’acqua si increspava, formando piccole onde e tornelli. Così, incapace di abbandonare quell’immagine di cui si era innamorato, si lasciò morire annegato. Al suo posto nacque un fiore, di colore giallo.
Già approntavano il rogo, le fiaccole da agitare e il feretro:
il corpo era scomparso; al posto suo scorsero un fiore,
giallo nel mezzo e tutto circondato di petali bianchi.
Ovidio, Metamorfosi, libro III, vv. 508-510
Dal punto di vista botanico, il Narcissus privilegia luoghi umidi e le rive dei corsi d’acqua: così, la morte di Narciso diventa un cambio di stato, reclamato dalla terra, chinandosi verso l’acqua.
Negandosi all’altro – in questo caso alla ninfa Eco – Narciso si è dimenticato di essere parte di un sistema più grande, un ecosistema che comprende più elementi. Nel momento in cui ignora la dimensione relazionale, finisce per essere schiacciato dal normale corso della natura: quello stesso specchio d’acqua lo ha reclamato nel momento dell’annegamento.
Dalla classicità possiamo guardare anche alla tradizione medioevale: qui i fiori diventano portatori di una simbologia carica di pensieri teologici, morali e passionevoli. Prima tra tutti, la rosa: simbolo della passione per eccellenza, diventa portatrice della dualità fra amore mistico e amore cortese.
Per il primo, possiamo citare la Candida Rosa nel Paradiso di Dante: strutturata come un anfiteatro, i beati si dispongono sui petali della rosa, solitamente raffigurata di colore bianco, simbolo della purezza. Nel canto XXXII si legge che al centro, vi è la Vergine Maria, circondata dai santi Francesco d’Assisi, sant’Agostino di Ippona e Benedetto da Norcia. Sopra, i beati vengono suddivisi in due parti uguali: da una parte, le anime che si sono salvate per la propria volontà; dall’altra, le anime dei bambini o quelli che non sono riusciti a raggiungere l’età della ragione e della maturità.
Da amore mistico si passa ad amore cortese: la rosa diventa simbolo del Roman de la Rose, opera omnia divisa in due parti e scritta da due autori differenti. Per il primo autore, Guillaume de Loris, la rosa diventa la metafora della donna: secondo le regole cavalleresche, la Rosa rappresenta la fanciulla da conquistare. Cogliendo la rosa, si coglie anche il cuore dell’amata. Diverso è in Jean de Meun, il secondo autore dell’opera: la rosa diventa un elemento concreto e carnale da possedere. Nell’istinto della natura, l’uomo desidera cogliere la donna, ma anche la sua rosa, il suo intimo, la sua passione più profonda.
Anche dal punto di vista artistico, il fiore rappresenta un codice visivo, un ponte tra il mondo terreno e quello spirituale. La maggior parte delle rappresentazioni floreali medievali si trova in contesti sacri: si pensi al giardino, simbolo della fertilità e dell’abbondanza. Ma non solo: era anche sinonimo della caducità della vita. Nelle miniature librarie, si possono osservare fiori recisi o appassiti, destinati a seccarsi, pur rimanendo imponenti: la lettura che si può dare è la bellezza che svanisce, la virtù dell’anima rimane forte.
Del giardino possiamo trattarne in relazione al Decamerondi Giovanni Boccaccio (1313-1375): nell’opera rappresenta il tentativo dell’uomo di ricostruire l’ordine naturale e sociale quando fuori, all’esterno, la peste devasta la città. Siamo a Firenze nel 1348 e le strade vengono devastate dal flagello della peste; così, dieci giovani – sette ragazze e tre ragazzi – decidono di rifugiarsi in campagna, trascorrendo dieci giorni scanditi da canti, giochi e balletti.
A Tale from the Decameron (1916). Oil on canvas, 101 x 159 cm (39.7 x 62.5 in). Lady Lever Art Gallery, Liverpool. Painting by John William Waterhouse.
Nelle ore pomeridiane, si raccontano delle novelle: ogni giorno viene eletto un re o una regina, che fissa il tema della giornata, al quale tutti dovranno ispirarsi nei loro racconti. Senza addentrarci nella struttura complessa dell’opera, possiamo osservare il giardino nel suo significato ecocritico. Qui, il contatto con il verde, l’ombra degli alberi e i fiori rigogliosi diventano un motivo di serenità contro la peste che infuria la città. L’armoniosa connessione tra l’uomo e la natura si legge nelle descrizioni di Boccaccio, dove i fiori sono bagnati dalla rugiada, calpestati durante i balletti o raccolti per ornare i capi dei fanciulli in festa. La natura, qui, accoglie e protegge l’umanità, regalando ordine ed equilibrio nel recinto del giardino, delimitando il mondo esterno e i terribili avvenimenti che accadono.
Il XVIII secolo segna un momento di transizione per la produzione e visione scientifica: la botanica, difatti, smette di essere un’appendice della medicina o relegata agli erbari medievali, e diventa una scienza sistematica. Nel 1735 viene pubblicato il Systema Naturae da parte del botanico svedese Carlo Linneo (1707-1778). Intuisce che i fiori sono la chiave per comprendere l’ordine della natura, grazie ai loro organi riproduttivi. Ma è con l’Illuminismo che si dà un ordine più categorico: si pensi ai Jussieu, una famiglia di botanica provenienti da Lione, grazie ai quali oggi abbiamo un sistema moderno di classificazione naturale della botanica.
Tornando ai narcisi, possiamo spostarci in un’ottica letteraria europea, con la poesia I Wandered Lonely as a Cloud (1807) di William Wordsworth (1770-1850), poeta romantico inglese. Egli, appartenente alla cerchia dei lake poets, scrisse la Guide to the lakes, in cui trasmise il suo attaccamento emotivo al Lake District in Inghilterra. Il suo interesse per la tutela del paesaggio si è sempre distinto nella sua produzione, sia versificando i suoni e i dolori dell’uomo che vive nella natura, sia dell’uomo che attacca la natura. Il punto iniziale della poesia è un paradosso: Wordsworth dice di vagare solitario come una nuvola, ma quando vede i narcisi, la sua solitudine scompare: attribuisce ai fiori azioni umane, come fluttering e dancing:
I wandered lonely as a cloud
That floats on high o'er vales and hills,
When all at once I saw a crowd,
A host, of golden daffodils;
Beside the lake, beneath the trees,
Fluttering and dancing in the breeze.
W. Wordsworth, I Wandered Lonely as a Cloud, vv. 1-6
Non si tratta di una semplice metafora: per l’ecocritica, si tratta di un vero e proprio tentativo di annullare la distanza fra l’umano e il fiore, poiché quest’ultimo ha l’identico diritto alla gioia e al movimento del poeta.
Interessante anche il confronto tra i fiori e le onde del lago:
The waves beside them danced; but they
Out-did the sparkling waves in glee (…)
W. Wordsworth, Ivi, vv. 13-14
Qui il poeta descrive un ecosistema in festa: non un elemento isolato, ma l’aria che viene spostata dal vento, che muove l’acqua e così percuotono dolcemente i fiori. È una sinergia totale in cui il poeta è estasiato e contento di farne parte («in such a jocund company»).
Infine, il poeta introduce il motivo dell’Inward Eye, ovvero dell’occhio interiore: una volta tornato a casa, il poeta è stanco e malinconico («vacant or in pensive mood»); tuttavia, la natura si installa nella memoria, l’immagine persiste e farà parte dell’animo dell’uomo per sempre. Per Wordsworth, dunque, si tratta di aggettivare i fiori non con il classico metodo botanico, caratterizzati dal verde statico, ma li dipinge di oro («golden daffodils») e di luce irradiata nel cielo («twinkling stars»).
Con Charles Baudelaire (1821-1867) e Les Fleurs du Mal (1857) il discorso ecocritico sui fiori entra in crisi: da una parte, Wordsworth celebra l’unione tra l’uomo e la natura; dall’altra, Baudelaire sancisce la separazione definitiva. La natura, dunque, smette di essere “madre” e diventa un artificio, uno specchio della decomposizione umana, fisica e psichica – con ovvi rimandi leopardiani.
In Baudelaire il fiore non è più un organismo biologico da osservare, ma un sottotesto da comprendere: il fiore diventa il prodotto della decadenza umana, lo spleen. Nella poesia Une Charogne, si legge di un corpo di un animale ormai in avanzato stato di decomposizione, che viene descritto come un fiore che sboccia.
Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s'épanouir.
La puanteur était si forte, que sur l'herbe
Vous crûtes vous évanouir.
C. Baudelaire, Une charogne, vv. 13-16
Si passa, pertanto, dall’estetica del bello, dove i fiori erano puri e sinonimi di rigenerazione vitale, al ciclo biologico della morte, che per il poeta è l’unica vera forza della natura. Siamo inoltre negli anni in cui Parigi, la città del poeta, sta diventando una città industriale soffocante: i fiori crescono fra le crepe dei muri, l’angoscia urbana viene versificata. L’uomo, che ha perduto il suo legame con la terra, cerca nei “fiori del male”, ovvero le droghe, il sesso, i profumi artificiali e la perdita di sé stesso, un sostituto della connessione con la natura.
Il fiore, dunque, subisce un’ulteriore trasformazione a fine Ottocento: diventa un oggetto artistico, uno strumento del lusso e una manifestazione di stile. Qui la natura viene addomesticata e sottomessa al gusto dell’estetismo, scelto per abbinarsi alla quotidianità dell’uomo. Pionieri di questo movimento artistico e letterario sono Oscar Wilde (1854-1900) e Gabriele D’Annunzio (1863-1938).
Per Wilde la natura risulta imperfetta e il compito dell’uomo è migliorarla attraverso l’arte: ne è un esempio la citazione del garofano verde, un fiore che non esiste in natura ma viene tinto artificialmente. Qui, l’estetica supera la biologia.
In D’Annunzio, invece, il fiore diventa una performance di immersione fisica. Il protagonista del romanzo Il piacere (1889), Andrea Sperelli, vive circondato da fiori recisi, rose e profumi che annebbiano la mente, alimentando la passione:
Le stanze andavansi empiendo a poco a poco del profumo ch’esalavan ne’ vasi i fiori freschi. Le rose folte e larghe stavano immerse in certe coppe di cristallo che si levavan sottili da una specie di stelo dorato slargandosi in guisa d’un giglio adamantino (…) i fiori entro quella prigione diafana paion quasi spiritualizzarsi e meglio dare imagine di una religiosa o amorosa offerta.
G. D’Annunzio, Il piacere, pp. 7-8
La bellezza dei fiori, quindi, è tolta dal giardino per essere trasportata nelle mura dell’intimità, della camera da letto e, in questo caso, nel palazzo romano del protagonista, celebrando la bellezza della morte del fiore, che sta appassendo nel vaso.
In terra statunitense, invece, troviamo due autori degni di nota: il primo è Nathaniel Hawthorne (1804-1864), scrittore vicino alle teorie di Emerson e Thoreau. Nel suo racconto Rappaccini’s Daughter del 1844, si entra in una dimensione ecocritica quasi profetica: la natura è manipolata dall’uomo. La storia ha inizio a Padova dove Giovanni, studente universitario, alloggia nella casa del dott. Rappaccini, circondata da un giardino molto diverso da quello di Wordsworth (un giardino naturale) e di Boccaccio (un giardino che funge da cornice narrativa). Si tratta di un giardino scientifico, frutto dell’antropocentrismo, in cui la natura non esiste più se non in funzione dell’intervento umano. Qui il dottor incrocia la biologia con la chimica, in cui le piante diventano uno strumento per produrre veleni. Il dottore ha una figlia, Beatrice, e Giovanni s’innamora di lei, la quale ricambia il suo amore. Tuttavia, la fanciulla è il soggetto del nuovo esperimento del dottore: è impregnata di veleni che il padre le ha fatto assumere e, con un singolo respiro, avvelena costantemente il giovane Giovanni.
Ciò che è interessante notare è che Beatrice stessa è un fiore: Hawthorne esplora l’idea che l’ambiente in cui viviamo modifica la nostra biologia, la nostra psiche. Beatrice è sì pura nell’anima, ma letale nella carne.
Beatrice, tuttavia, muore bevendo un antidoto che avrebbe dovuto salvarla: questo suggerisce che la natura, essendo stata profondamente alterata dalla mano dell’uomo, non può salvarla, poiché il tentativo di riportarla allo stato di salute ottimale la porta, inevitabilmente, a quello della distruzione fisica.
Della morte del fiore ne parla anche T.S. Eliot (1888-1965) nel suo poemetto monumentale The Waste Land, conosciuto in Italia col titolo “La terra desolata”, del 1922. Il percorso di Hawthorne, che vedeva la natura venir manipolata e spinta ai limiti, con i veleni tossici, in Eliot è una natura esausta, incapace di rigenerarsi. I versi di apertura ribaltano la concezione letteraria tradizionale:
April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
T.S. Eliot, The Waste Land, vv. 1-4
In Chaucer, infatti, nelle Canterbury Tales, aprile è il mese dell’energia ristoratrice, quando la pioggia di aprile porta la natura alla sua linfa vitale. Eliot dice che i lillà sono fiori crudeli, perché costringono la terra a risvegliarsi dal letargo invernale, che fa paura. La rinascita della natura, infatti, non è una festa (come nei narcisi di Wordsworth); i lillà si fanno portavoce del dolore, quello all’indomani della Prima guerra mondiale. Il lillà nasce dal fango, mescolando la memoria e il desiderio: è un fiore che ha un passato doloroso e non ha un futuro. I lillà di Eliot affondano le proprie radici in una terra che non è più ricca di nutrienti, ma composta solo da ossa e detriti: una vera e propria terra desolata, dove non piove più, i fiori sono fragili e assumono un aspetto quasi spettrale.
Eliot rimanda anche all’estetica del profumo e della trasformazione delle essenze floreali: nella seconda sezione del poemetto, ci si immerge in un’atmosfera densa di profumi sintetici che soffocano la mente umana.
The glitter of her jewels rose to meet it,
From satin cases poured in rich profusion;
In vials of ivory and coloured glass
Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,
Unguent, powdered, or liquid—troubled, confused
And drowned the sense in odours (…)
T.S. Eliot, Ivi, vv. 84-88
Quello che Eliot ha desiderato mostrare ai lettori è il grido di dolore dell’ecosistema: in un mondo dove l’acqua è assente, la vita è ridotta a cenere, i lillà sono gli ultimi sforzi di una natura che l’uomo ha ridotto a un cumulo di macerie. Eliot, dunque, figura l’antropocentrismo come conseguenza del decadimento della biologia della natura, mostrando la disperazione dell’ecosistema dinanzi alle azioni dell’uomo.
Anche nelle ambientazioni letterarie gotiche il fiore viene spesso rappresentato come reciso o appassito. Sono un esempio i crisantemi, i gigli e l’asfodelo. Quest’ultimo, legato ai prati ombrosi dell’Ade nella mitologia greca, ha una duplice funzione: segnalare all’uomo che si trova al limite tra la vita terrena e quella ultraterrena. Questo fiore, che sopravvive al fuoco – come la Ginestra leopardiana – rappresenta ciò che è destinato a non morire. Troviamo la citazione nell’XI libro dell’Odissea, che cita come le ombre dei trapassati si aggirano nell’Ade sui prati di asfodelo.
Anche il crisantemo ha una proprietà intrinseca: è il fiore dell’autunno, l’unico che resiste quando la natura appassisce dinanzi alle fredde temperature invernali che sopraggiungono. Ne parla Giovanni Pascoli (1885-1912) nella poesia I gattici, contenuta nell’opera Myricae: egli lo definisce come «il fiore della morte», legato indissolubilmente alla concezione funeraria dell’uomo, del lutto e del dolore.
Questi ultimi fiori citati, dunque, possiamo inserirli in una vera e propria ecologia oscura: la morte umana diventa il concime per i fiori cimiteriali, dove i fiori non servono ad abbellire la morte, ma a ricordare che il corpo umano è materiale organico per nutrire la terra di nuova flora.
Desidero concludere questo articolo con uno sguardo alla storia dell’arte. Dalle miniature religiose medievali, dove i fiori erano simbolo di purezza e divinità, all’ordine naturale della bellezza rinascimentale, fino all’impressionismo, dove l’ambiente si fonde con la luce e l’atmosfera. C’è un dipinto che mi ha colpito particolarmente: quello di Rachel Ruysch (1664-1750). Figlia di Frederik Ruysch, famoso anatomista e botanico, è una delle maggiori pittrici del Seicento. Ricordo che in quest’epoca l’Olanda viveva la sua Gouden Eeuw, un secolo d’oro: è una potenza economica europea, grazie ai commerci della Compagnia delle Indie Orientali e il fiore divenne una vera e propria valuta, grazie ai tulipani, divenendo un bene speculativo.
L’opera in questione ha il titolo inglesizzato di Still Life with Flowers:
Lipsia,Museum der bildenden Künste,Rachel Ruysch, Stillleben mit Blumen und Früchten, 1707, 10 dicembre 2023, autore: Dguendel,
L’autrice, poiché il padre era botanico e scienziato, aveva la possibilità di accedere a una conoscenza scientifica del mondo floreale: nelle sue opere, infatti, i fiori possono essere identificati con un’accuratezza pari a un manuale scientifico. Inoltre, a differenza di pittori che isolavano il fiore, l’artista inserì spesso degli insetti, come delle formiche, coleotteri e farfalle, trasformando un semplice mazzo di fiori in un micro-ecosistema interconnesso, contenuto in un vaso. I fiori della Ruysch non sono statici: la sua natura morta possiede dinamicità, con gli steli che si piegano e le farfalle che svolazzano sui petali.
Come in molte opere del Seicento, anche questa entra a far parte della Vanitas artistica: si tratta dell’ammonimento della vita. I boccioli sono pronti a schiudersi quando alcuni fiori, lì accanto, hanno iniziato a perdere petali. Le foglie sono ugualmente mangiucchiate dagli insetti. Questo rimanda all’azione umana: i fiori, anche se biologicamente vivi grazie all’aggiunta di elementi come gli insetti, sono ugualmente recisi, reposti in un vaso, hanno subito ugualmente una trasformazione. È importante ricordare, però, che non si tratta di un’azione contro la natura: è il desiderio di rappresentarla nel suo ciclo naturale e biologico che l’uomo non può fermare.
Infine, possiamo trarre le conclusioni del viaggio del fiore nell’ecocritica letteraria. Attraverso i secoli, il fiore è diventato un organismo capace di mutare il nostro sguardo e la nostra biologia. Dall’antichità al contemporaneo, l’agency del fiore ci costringe a fare i conti con la nostra fragilità. Restituire voce alla flora significa anche smettere di considerarlo un oggetto da cogliere, strapparli alla terra, per riscoprire la sua totale bellezza. In questo scambio con la natura, siamo noi ad avere la possibilità di abitare coscienziosamente il mondo.