Una questione di sguardi: il rapporto uomo-animale in letteratura
Il rapporto tra uomo e animale è uno dei più complessi nella visione ecocritica: violento, simbolico e metaforico. Per secoli la filosofia, il diritto e la religione hanno focalizzato l’attenzione sull’umano in sé, ma la letteratura, la storia e l’arte restituito una verità diversa: l’animale non è l’opposto dell’uomo, ma il suo riflesso più autentico.
Un primo esempio lo troviamo nelle Metamorfosi di Ovidio: qui la classicità ci ricorda quanto sia labile il confine tra l’umano e il ferino. Nel terzo libro si assiste a un momento cruciale in cui si ribalta il normale ordinamento della natura: l’uomo diventa la preda. Nei versi 174 e successivi, si legge la storia di Atteone: nipote di Cadmo, fondatore della città di Tebe, venne educato da Chirone, un centauro noto per essere il maestro degli eroi, che gli insegnò l’arte della caccia. Durante una battuta di caccia, si allontana dai compagni e si addentra in una grotta dove Diana, dea della castità e della caccia, sta facendo il bagno con le sue ninfe. Le ninfe, alla vista di Atteone, «riempirono il bosco intero di urla incontrollate» (v. 180) e corsero a disporsi «intorno a Diana per coprirla con i loro corpi» (v. 181). Atteone, però, era molto alto e riuscì a vedere le nudità della dea e delle sue ninfe. Diana, che aveva la faretra e le frecce lontane, spruzzò dell’acqua in faccia all’uomo, maledicendolo: al contatto con l’acqua, il corpo di Atteone subisce una metamorfosi.
(…) sul suo capo gocciolante impose corna di cervo adulto,
gli allungò il collo, gli appuntì in cima le orecchie,
gli mutò le mani in piedi, le braccia in lunghe zampe,
e gli ammantò il corpo di un vello a chiazze.
Ovidio, Metamorfosi, libro III, vv. 195-197
Atteone così corse via fuggendo, carico d’imbarazzo, ma quando vide il proprio riflesso in uno specchio d’acqua, con le corna sul capo, non gli uscì nemmeno un filo di voce. Tuttavia, emise un gemito: «quella fu la sua voce, e lacrime gli scorsero su quel volto non suo» (vv. 201-203). In quel momento venne sorpreso dai cani, grandi segugi che lo avvistarono, e corsero verso di lui assieme ai compagni dell’eroe. Le prime ferite gli vengono inflitte sul dorso e i denti si conficcano nel corpo. Atteone geme, «ma con voce che, se non è umana, neanche un cervo emetterebbe, e riempie quei giochi di lugubri lamenti» (vv. 236-240). Atteone vorrebbe dire loro che è lui, il loro compagno, ma i cani continuarono ad affondare le loro zanne nelle sue carni, «sbranando il loro padrone sotto il simulacro di un cervo» (v. 250).
Qui Atteone rappresenta l’uomo che credeva di avere il controllo totale sulla natura: nella società umana, soprattutto nelle civiltà primordiali e nell’antichità classica, il cacciatore è colui che possiede la tecnica (technè), le armi e il controllo sulle bestie. Da cacciatore diventa l’anello debole, la preda, assumendo i connotati bestiali tipici. Un altro punto da considerare è l’incapacità di farsi comprendere: l’animale vorrebbe parlare, ma non può. Senza la sua voce, Atteone diventa l’Altro, poiché il linguaggio è ciò che tiene legati gli uomini. Una volta perso quest’ultimo, si passa alla dimensione naturale. L’essere trasformato conserva la mens, la capacità di pensare razionalmente, ma perde il diritto di esistere come soggetto agli occhi degli altri. Diventa animale colui che, pur avendo un mondo interiore, è condannato all’invisibilità comunicativa.
Anche il Medioevo è dotato del suo genere letterario antropomorfo: il bestiario. Non trattati di zoologia ma veri e propri testi in cui gli animali, inseriti nelle storie con i loro connotati, sia reali sia immaginari, vengono interpretati in chiave cristiana. Accanto a essi, troviamo anche i fabliaux scritti in antico francese, cui fa parte il Roman de Renart.
Si tratta di una raccolta di racconti in lingua d’oïl in cui gli animali agiscono al posto degli esseri umani. Qui la concezione letteraria si rovescia: sono gli animali i protagonisti, assumendo i caratteri dell’uomo. La sua tradizione deriva dalle favole di Esopo o dalle fiabe popolari del XIII secolo ma, a differenza della tradizione favolistica dove l’animale è utile per offrire uno spunto morale universale, qui l’animale è inserito per prendersi gioco del potere. Difatti, gli animali indossano le vesti della società feudale dell’epoca, vivono nei castelli, abitano la quotidianità al posto degli uomini. La volpe, protagonista dei racconti, incarna la goupil, ovvero l’astuzia, colei che sopravvive in un mondo violento. Essendo un antieroe, sbeffeggia il potere, in particolare il lupo Ysengrin, che rappresenta la nobiltà ottusa e la forza violenta. Nel mondo di Renart, gli animali hanno un re incarnato in un leone e celebrano processi con i propri testimoni (anch’essi animali); inoltre, i racconti sono caratterizzati da una certa crudeltà. La volpe non si limita a sbeffeggiare, ma uccide, commette atti indicibili come il cibarsi dei figli dei suoi avversari.
L’obiettivo non è sottolineare l’animale nelle sue qualità di buono e innocente, ma è cinico e violento tanto quanto l’uomo. In lotta perenne per la sopravvivenza, l’animale si fa carico dei vizi e difetti dell’umano e li trasporta in chiave letteraria, mettendo in risalto gli errori della società. È lo stesso messaggio che ha voluto trasporre Dante nella Commedia: nel famosissimo I canto dell’Inferno, gli animali rappresentano gli istinti e i vizi dell’uomo che impediscono l’ascesa spirituale, rispettivamente la lussuria (la lonza), la superbia (il leone) e l’avarizia (la lupa).
Il medesimo schema sarà riproposto da Leonardo da Vinci in piena epoca rinascimentale: nelle sue opere, egli utilizza gli animali per descrivere i vizi e le virtù umane, come l’umiltà, la falsità, la superbia e la temperanza. Un aneddoto interessante è la dichiarazione di Giorgio Vasari il quale disse che da Vinci andava al mercato per comprare gli uccelli nelle gabbie per poi liberarli. Lo scienziato studiava gli animali per capire la loro struttura ossea, muscolare, come riuscissero a muoversi e a volare: soprattutto nel suo Codice sul volo degli uccelli, analizza e descrive il movimento alare dell’uccello, osservando per esempio il nibbio. Queste ricerche lo porteranno poi a teorizzare gli studi sull’aerodinamica.
Il critico britannico John Berger sostiene che gli animali sono individui dotati di sensazioni ed emozioni che, però, hanno alcune differenze che li distanziano dalla specie umana. Nel saggio Perché guardiamo gli animali, spiega che nel corso dei secoli il rapporto uomo-animale è cambiato in modo graduale.
Da un’epoca mitica in cui l’uomo e l’animale erano in sintonia e, a volte, anche strumento di elevazione morale, per esempio durante i riti sacrificali, nel XVI secolo si assiste a una fredda mutazione di questo rapporto. Lo si può evincere dagli studi condotti da René Descartes, meglio conosciuto come Cartesio. Nella sua visione filosofica, il cosmo intero era diviso in due sostanze separate: una sostanza pensante, anche rex cogitans, che racchiudeva l’anima umana e la coscienza; una sostanza estesa, anche rex extensa, ovvero la materia, il corpo e tutto ciò che segue le leggi della meccanica. Cartesio negò agli animali la dotazione della sostanza pensante: essendo privi di linguaggio, secondo lui gli animali non pensano e, pertanto, non possiedono un’anima. Erano delle vere e proprie macchine, e questo portò alla denominazione di bêtes-machine. Questa visione portò a una stagione, nel XVII secolo, di una crudeltà senza precedenti nel rapporto tra uomo e animale: privando la bestia della capacità di sentire, la scienza si è sentita autorizzata di esercitare su essa una violenza sistematica. Riducendo la natura e i suoi abitanti a semplice materia da poter analizzare, l’ecologia dell’umano è entrata in crisi: ha smesso di sentirsi parte di un ecosistema ed è diventato il tiranno, il proprietario della natura stessa. Si racconta persino che Cartesio dovette arrendersi alla realtà di un legame affettivo con gli animali: questo era incarnato da un cane, di nome Monsieur Grat che, con la sua presenza silenziosa, fece vacillare le idee del filosofo, poiché capì che «anche gli animali sono dotati di emotività, provano sentimenti (…) e possiedono una forma di coscienza».
Tuffandoci nuovamente nella letteratura classica, troviamo un elemento fondamentale nel libro XVII dell’Odissea: qui si inserisce l’episodio del ritorno a Itaca dell’eroe Odisseo e il primo incontro dopo anni con il cane Argo. L’eroe, una volta terminato il racconto delle sue innumerevoli avventure al re dei Feaci, Alcinoo, viene ricondotto a Itaca dove, grazie all’intervento della dea Atena, è trasformato in un malridotto mendicante, così nessuno possa riconoscerlo. Alla reggia nessuno lo riconosce, tranne il figlio Telemaco (al quale Odisseo si era rivelato) e il cane Argo, vecchio, malato e ormai morente.
(…) ma ora, lontano dal padrone,
giaceva abbandonato sul letame di buoi e muli
(…) E là Argo giaceva tutto pieno di zecche.
E quando Odisseo gli fu vicino, ecco agitò la coda
e lasciò ricadere le orecchie; ma ora non poteva
accostarsi di più al suo padrone. E Odisseo
volse altrove lo sguardo e s’asciugò una lacrima (…)
Odissea, canto XVII, vv. 296-297; 301-305
I versi omerici suggeriscono la capacità intrinseca del cane di una conoscenza sensoriale che l’uomo ha perduto. Il riconoscimento di Argo avviene attraverso l’affinità elettiva.
Nell’ottica ecocritica, si segnala come l’animale sia in grado di percepire la verità ontologica, dell’essere, in un momento in cui la cultura è accecata dalle apparenze.
Ulysses and Argus
A man with a short beard, in a tattered tunic, with a ragged bag slung over his shoulder, standing on an overgrown parapet overlooking the sea, looking down thoughtfully at an old, thin dog, stretched out in the sun, who looks up slightly, with recognitio
Quando Odisseo ritrova Argo, il cane giace su un cumulo di letame, divorato da zecche. È dimenticato, abbandonato a se stesso. Nella Grecia Antica, il cane era parte integrante dell’oikos, ovvero la casa, la proprietà. Lo stato di abbandono di Argo può essere letto come una metafora fisica di un’Itaca ormai in rovina.
Il corpo di Argo diventa terra ancora prima della sua morte: la natura qui è trascurata nel momento in cui l’ordine politico e sociale collassa. La sofferenza dell’animale termina nel momento in cui vede il padrone: le sue ossa vacillano, le sue membra si rilassano, esala l’ultimo respiro. Il fatto che il cane aspetti il ritorno del padrone per vent’anni per poi lasciarsi andare suggerisce una simbiosi importante: quella tra l’uomo e l’animale. Mentre gli esseri umani dubitano di natura, l’animale comprende e agisce d’istinto. Il movimento della coda e l’abbassare le orecchie sono gesti semplici: Argo non riconosce la veste, riconosce l’anima del suo padrone, e per sempre gli sarà fedele. In un mondo di inganni, l’animale rappresenta la verità assoluta.
Il cane Argo rappresenta nella letteratura il riconoscimento dell’affinità tra uomo e animale, ma c’è un altro soggetto che può essere utile per la nostra analisi: la testimonianza. Questo è il contenuto della poesia La cavalla storna (1903) di Giovanni Pascoli. In questa poesia, la madre di Pascoli parla con l’unica testimone del delitto del padre del poeta: la cavalla, chiamata storna per via del suo manto, dal colore grigio scuro e macchie bianche. Il padre, infatti, venne assassinato sulla strada del ritorno verso a casa, sul suo carro, il 10 agosto 1867. Questa data non è nuova: è anche il titolo di una delle poesie più famosi di Pascoli (X agosto, 1867), nella quale ritorna il tema della sofferenza, dell’ingiustizia e della morte. Elementi che riaffiorano dalla mente del poeta e si riversano in ricordo scritto.
Il cuore della poesia è il colloquio tra la madre di Pascoli e l’animale. La madre si rivolge alla cavalla come una confidente:
Mia madre l’abbracciò su la criniera
“O cavallina, cavallina storna,
portavi a casa sua chi non ritorna!
a me, chi non ritornerà più mai!
Tu fosti buona... Ma parlar non sai!
Tu non sai, poverina; altri non osa.
G. Pascoli, La cavalla storna, vv. 46-51
La madre qui umanizza la cavalla, desiderano una rivelazione da parte sua. Le parla con dolcezza, la prega, le chiede di rivelare il nome dell’assassino del marito, attraverso un segno, sebbene sappia benissimo che non può proferire parola. Tuttavia, il legame si fa più concreto:
La paglia non battean con l’unghie vuote:
dormian sognando il rullo delle ruote.
Mia madre alzò nel gran silenzio un dito:
disse un nome... Sonò alto un nitrito.
Ivi, vv. 59-62
Il nitrito o il movimento del capo della cavalla alla fine della poesia non è solo un espediente narrativo: si tratta del momento in cui il confine simbolico tra specie umana e specie animale si polverizza dinanzi a una tragedia simile. L’animale diventa così una vera e propria estensione del lutto della famiglia. Pascoli eleva la presenza della cavalla e la sua presenza nel dolore unitario a livello sacrale: la cavalla non ha tradito il padrone, a differenza degli uomini che hanno teso il suo agguato.
Così come per il cane Argo, anche la cavalla soffre: impotenti davanti agli uomini, comunicano al meglio delle loro possibilità, con gli occhi desiderosi di dire mille parole e sentimenti autentici.
Nonostante la letteratura sia costellata da episodi che rappresentano il rapporto tra l’uomo e l’animale, come in Giacomo Leopardi e il suo passero solitario, nella Moby Dick di Melville o, ancora, nella Zanna Bianca di Jack London, desidero portarvi un episodio molto meno conosciuto. Si tratta del racconto di Lev Tolstoj che ha come titolo Cholstomér (1886). Il celebre scrittore russo non si limita a simboleggiare il dolore umano attraverso l’esterno, ma dà la parola all’animale, in questo caso a Mužik I, soprannominato Cholstomér.
Il cavallo è uno dei purosangue più veloci e forti tra tutti; tuttavia, ha un difetto estetico: è pezzato. Per gli umani, questa macchia rovina la sua purezza. Così, viene castrato per evitare che trasmetta il difetto in sede di riproduzione e viene venduto come animale da lavoro. Già dall’inizio del racconto si può intravedere una critica sociale: l’animale è vittima di un’azione basata puramente sul gusto estetico e commerciale dell’uomo.
La mia pezzatura, che sollevava uno strano disprezzo negli uomini, la mia strana e inaspettata sfortuna, e ancora una certa mia particolare posizione nell'allevamento, che sentivo, ma non riuscivo in nessun modo ancora a spiegarmi, mi fecero chiudere in me stesso. Meditavo sulla disonestà degli uomini, che mi giudicavano perché ero pezzato, meditavo sull'incostanza materna e in generale sull'amore femminile e la sua dipendenza da fattori fisici, e principalmente meditavo sulle peculiarità di quella strana specie di animali, coi quali siamo legati tanto strettamente e che chiamiamo uomini
L. Tolstoj, Cholstomér, cap. VI
E ancora, Cholstomér ci offre la sua visione sulla crudeltà del mondo esterno:
Il giorno dopo avevo già smesso di nitrire per tutta la vita ed ero diventato quello che sono ora. Tutto il mondo era cambiato ai miei occhi. Niente mi fu caro, mi rinchiusi in me stesso e iniziai a meditare. All'inizio tutto mi era odioso. Smisi perfino di bere, di mangiare e di camminare, e non avevo neanche voglia di pensare a giocare. A volte mi veniva in testa di tirare qualche calcio, di saltare un po', magari di nitrire; ma subito mi si presentava un'atroce domanda: per cosa? A che pro? E le ultime forze venivano meno.
Il cavallo fu acquistato da un principe, tale Serpuchovskoj, bello, ricco ed egoista. Tra i due nasce una sorta di simbiosi: il cavallo migliora le sue performance per fare colpo sul padrone il quale, nonostante le richieste dei commercianti, non desidera cedere il suo cavallo. Un giorno il principe lo costrinse a una corsa veloce alla quale il cavallo non resse più: «Persi gli zoccoli, si formarono delle escrescenze, anche le zampe si curvarono, non rimase più petto e comparvero fiacca e debolezza dappertutto».
Così il principe decise di venderlo a un fattore di un allevamento: pur sapendo di essere solo uno strumento di gloria per l’uomo, Cholstomér provava affetto per il suo padrone. Lo reincontrò nell’allevamento: il cavallo lo riconosce ma il principe non lo fece, nonostante i suoi vanti di aver posseduto una volta Cholstomér, chiamato anche Passolungo, il cavallo più veloce e forte di tutti.
Giovanni Marchini, Studio del cavallo narratore, 1901.
Il cavallo cominciò ad ammalarsi: contrasse la scabbia e fu deciso di abbatterlo. Viene chiamato qualcuno per sgozzarlo; inizialmente, il cavallo pensa che il taglio alla gola sia fatto per curarlo.
«Evidentemente vogliono curarmi», pensava. «Lasciamo fare!». E di preciso sentì che stavano facendo qualcosa alla sua gola. Gli faceva male, sobbalzò, batté con la zampa, ma resisté e iniziò ad aspettare cosa sarebbe successo in seguito. In seguito, successe che qualcosa di liquido gli si versò con un gran getto sul collo e sul petto. Sospirò con tutti i fianchi. E si sentì molto più leggero. Si alleggerì tutta la pesantezza della sua vita. Chiuse gli occhi e iniziò ad abbassare la testa – nessuno la teneva. Poi iniziò ad abbassarglisi il collo, poi le zampe iniziarono a tremare, cominciò a vacillare tutto il corpo. Non era tanto spaventato quanto sorpreso. Tutto era così nuovo. Sorpreso, scattò in avanti, in su. Ma invece le zampe, dopo essersi mosse, non lo ressero, iniziò a cadere su un fianco e, tentando di fare un passo, cadde in avanti e sul fianco sinistro.
Cholstomér quindi viene sgozzato perché non è più utile, ma la sua morte è generativa: la sua carne nutre una lupa e i suoi piccoli, la sua pelle diventa cuoio, le sue ossa si integrano nel suolo.
Per smascherare le bugie dell’umano, Tolstoj dà la parola al cavallo che ha un compito ben preciso: non provare unicamente pietà per il cavallo – anche se si tratta di uno dei racconti più commoventi che abbia mai letto! –, ma comprendere che la nostra società è costruita su dei preconcetti (come il possesso) che la natura non riconosce e che, alla fine, ci rendono più infelici degli animali che schiavizziamo.
Il critico e teorico del Formalismo russo Viktor Šklovskij scelse Cholstomér come esempio per spiegare il concetto di straniamento. Secondo Šklovskij, la nostra percezione della realtà è automatizzata: noi vediamo le cose (in questo caso, un cane o un cavallo) così tante volte che smettiamo di vederle realmente, ma le riconosciamo e basta. Tolstoj, infatti, non descrive il mondo degli uomini attraverso un narratore umano, ma attraverso il cavallo. L’obiettivo è quello di straniare il lettore, presentando l’oggetto della descrizione come se lo vedessimo per la prima volta, rendendolo strano (o straniero). Lo straniamento di Šklovskij applicato al cavallo ci costringe a guardare le nostre istituzioni dall’esterno, come se per la prima volta fossero applicate. L’animale, quindi, rivela le assurdità delle nostre convenzioni sociali. L’uomo non interpreta più l’animale, ma è l’animale che, guardandoci, ci strania, mostrandoci quanto siamo diventati artificiosi nel concetto di possedere qualcosa o qualcuno.
Un ulteriore esempio di violenza umana nei confronti dell’animale lo troviamo in Uomini e topi (1937) di John Steinbeck. Nel romanzo si legge del cane di Candy, uno dei personaggi: un vecchio cane, che soffre tutto il tempo. L’amico Carlson gli dice che vorrebbe sparargli per alleviarlo dalle sue sofferenze: «Quel cane non fa bene neanche a se stesso. Se divento vecchio e sciancato così vorrei anch’io che qualcuno mi sparasse». Così, Carlson prese il fucile e, tenendolo al guinzaglio, portò lontano il vecchio cane. Il padrone, Candy, «non rivolse al cane nemmeno uno sguardo». Nel silenzio della sera, il cane fu abbattuto con una fucilata alla nuca. Anche qui il rapporto tra l’uomo e l’animale è spezzato dalla logica utilitaristica: quando ormai non più utile, ma vecchio e logoro, il mondo si sbarazza di te, non riuscendo a proteggere ciò che si ama. La vera violenza, qui, non è nel colpo di pistola ma nel silenzio che lo precede. Nell’incessante attesa sulla cuccetta, dove nessuno parla, l’uomo fallisce nuovamente, dimostrandosi ancora una volta incapace di non prendere decisioni per gli animali. Di fatto, Carlson si pone in una posizione antropocentrica: l’uomo decide arbitrariamente quando la vita dell’animale cessa di avere un valore, basandosi esclusivamente sul proprio fastidio (per l’odore pungente del vecchion cane) e sulla mancanza di utilità pratica che ha per il lavoro e, a questo punto, nel mondo.
Candy, il padrone del cane, dopo lo sparo, confessa a George, uno dei due fratelli protagonisti del romanzo: «Dovevo sparargli io al mio cane, George. Non dovevo permettere a nessun altro di sparargli». Con questa frase, che risulta essere una delle più commoventi, emerge la responsabilità del legame: le sorti dell’animale, che è il nostro doppio, non possono essere decise da un estraneo. Il personaggio, quindi, ammette di aver tradito la sua fiducia, quella protezione affettiva che lo legava al suo cane e che, quest’ultimo, avrebbe voluto onorare anche in punto di morte.
Ciò che è importante notare, è come il rapporto tra l’uomo e l’animale sia sempre stato orientato o verso l’unità o verso la separazione. Nel mito, uomini e animali potevano comunicare; successivamente, l’uomo si è posto in una posizione antropocentrica, continuando a percepire l’animale come un proprio alter-ego. Secondo Giorgio Agamben, «l’animale è l’immagine nello specchio che ci fa vedere chi siamo, ma non è noi, è un altro». L’animale diventa un nostro doppio, in grado di far incrementare le nostre emozioni, come affetto, stupore e sentimento, ma anche paura e distaccamento emotivo. L’uomo, tuttavia, non riesce sempre a comprendere l’animale: esso non ha il dono della parola, non riesce a dire la propria, e quindi ci pone in una prospettiva antropocentrica, dove l’animale rimane un oggetto di interpretazione piuttosto che un soggetto con il quale dialogare.
Riconoscere la nostra posizione antropocentrica è il primo passo per vivere in un ecosistema consapevole. Poiché l’uomo è chiamato a interpretare il silenzio animale, deve farlo senza tenere conto unicamente dei propri desideri. Rispettare l’alterità animale significa riconoscere una sofferenza e una dignità che non hanno bisogno di parole per esistere, e che trovano nella letteratura uno spazio di testimonianza.